Anastasia Rydlevskaya
Veiled / Unveiled

Wyznania maski [1]

Przeżywszy nieciekawy, postkolonialny epizod swej historii, związany z etnograficzną obsesją eksponowania jej jako reliktu i obiektu dekoracyjnego, zaspokajającego pragnienia kontemplacji, maska powraca jako fenomen socjokulturowy, wciągający do gry aparat badawczy niekiedy bardzo rozbieżnych tematycznie dyscyplin. Zajmują się nią nie tylko antropolodzy kultury i filozofowie (nie)tożsamości, ale również semiolodzy i psychoanalitycy zjawisk komunikacji społecznej.

Ten renesans zainteresowania maska zawdzięcza swej ontycznej ambiwalencji, zapisanej w jej kulturowym genotypie jako dialektyka skrywania i odsłaniania. „Demaskacja” jest bowiem nieodwołalnie zakodowana w mechanizmie nieprzejrzystości, która, ale chyba tylko na mocy jakiegoś ginącego w mrokach dziejów „pierwotnego chrztu”, została jej poniekąd przypisana.

Intrygująca twórczość białoruskiej artystki, którą tu prezentujemy, przenosi nas w samo centrum tej ambiwalencji, dotykając zarazem dziedzin dość odległych od tego, co tradycyjnie kojarzymy ze sztukami wizualnymi, mając na myśli ich rozpaczliwe, podyktowane dyktatem publiczności zawężenie.

Pojawiające się w rozmaitych konfiguracjach maski odsłaniają i przesłaniają osobistą sytuację artystki, której analizy nie mamy prawa ani kompetencji podejmować. Obleczone w maski, bóstwa i bożyszcza, częściowo przyjazne, częściowo nieprzyjazne i demoniczne, mają, jak można by sądzić, magiczną moc autoterapeutyczną. Ich zadaniem jest trzymać na uwięzi i oswajać lęki związane z nieusuwalną kontyngencją ciała i jego przemijaniem. Anastasia zespala je organicznie z żywiołami ziemi, zwierząt i roślinności, dlatego określenie „chtoniczność” na opisanie tej twórczości nie wydaje się tu całkiem nie na miejscu.

Na wielu z jej płócien przebija silnie akcentowany motyw nie-binarności, wprowadzając do gry współczesną tematykę niedefiniowalności płci, która jest kolejną manifestacją fenomenu maski jako odmowy arbitralnego esencjonalnego traktowania seksualności, zwłaszcza kobiecej, i potrzeby rozpatrywania jej w kategoriach nietożsamości i wolności decyzji.

Temat nie-binarności nie pojawił się wczoraj. Jest obecny już w czasie lekkomyślnie określanym jako prehistoria. Różnica polega na tym, że w dzisiejszym, nowym wydaniu, jest on mocno spleciony z wyłonieniem się politycznego podmiotu kobiecej autonomii i zespoleniem go ze sferą relacji społecznych. W intrygujący sposób Rydlevskaya przerzuca pomost między epokami, dokonując ich syntezy.

Raczej intuicyjnie niż intencjonalnie wchodzi tu w dialog z dokonaniami Marie Delcourt, belgijskiej znawczyni kultury i mitologii greckiej, która, odwołując się również do tradycji archaicznej, opisuje Sfinksa jako potwora żeńskiego z odwróconym znakiem genderowym, atakującego i gwałcącego młodych mężczyzn. Kobieta z penisem z obrazów Anastasji jest też dalekim, ironicznym przywołaniem mitu pradawnej matki fallicznej, odtworzonym i zrekonstruowanym we freudowskiej analizie seksualności dziecięcej, w której matka jawi się małemu chłopcu jako osoba okradziona z fallusa przez jego ojca.

Kradzież fallusa, zwłaszcza w późniejszej reinterpretacji Lacana, to najbardziej zuchwała symboliczna kradzież XX stulecia, przy której bledną słynne napady na banki i uprowadzanie z muzeów wielkich dzieł sztuki. Tenże sam Lacan zrównuje zresztą w swym Seminarium o Skradzionym Liście kobietę, kastrację i prawdę, o tej ostatniej pisząc, że jest kobietą wychodzącą nago ze studni, ale za sprawą powstrzymujących ją trwożliwych mężczyzn i strażników moralności widoczną tylko z góry do pasa. Refallusyzacja, która we współczesnym imaginarium walki kobiet jest wywrotową i pokrętną metaforą strategii i praktyki przywracania praw kobiet, zagadkowo rezonuje w działaniach Anastasji. Poza tym kontekstem dochodzi jednak w nich do głosu osobista wypowiedź, niesprowadzalna do żadnego obiegowego dyskursu.

Andrzej Wajs

[1]
Nawiązanie do tytułu słynnej powieści japońskiego pisarza Yukio Mishimy (tłum. Beata Kubiak Ho-Chi, Warszawa, 2019) której narrator, młody gej, opisuje swoje pierwsze inicjacje seksualne, posługując się symbolem maski jako zasłony, odkrywającej jednocześnie fakt, że coś się przed oczami innych zakrywa, a przez to też wyznaje.